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Effetto Duse

Lettera da Mosca e altre prove di teatro

oi non l'abbiamo vista quella sera. Non eravamo lì, nel corridoio del teatro, all'uscita, tra cappotti umidi e fiati caldi, tra sguardi che cercano di darsi un contegno e mani che tradiscono. Noi siamo arrivati dopo, come si arriva dopo un incendio: quando le persone parlano ancora con la voce annerita e la casa continua a odorare di fumo. Siamo arrivati con una lettera, una lettera da Mosca. «Fratello mio… ho ripreso in mano la penna dopo il teatro… mi pare di aver vissuto anni… mi si stringeva il cuore; volevo piangere… la recitazione oltrepassa l'arte scenica e diventa vita… non è bella, ma davanti al suo sorriso e alla sua voce celestiale…». ✦

Capriccio russo in tre quadri

I. Mosca, mercoledì 18 novembre 1891

Eleonora Duse è in tournée a Mosca: il pubblico non assiste soltanto a uno spettacolo (La signora delle camelie di Dumas figlio), ma a qualcosa che somiglia a una febbre collettiva. Un giovane studente – Michail Gershenzon, che diventerà poi un grande filologo e storico della letteratura – scrive al fratello a Kiev, poche ore dopo essere uscito dal teatro. E scrive come si scrive a séguito di uno shock, come scrive chi si ritrova improvvisamente senza difese: non è "cronaca", è un'onda che travolge:

«Concludo la lettera dopo il teatro, e benché tra il momento in cui ho scritto le ultime parole e quello attuale siano passate appena dodici ore, mi pare di aver vissuto anni. Non sono in grado di rendere l'impressione prodotta dalla recitazione della Duse. La malinconia mi stringeva il cuore, avevo voglia di piangere. La sua recitazione oltrepassa i confini dell'arte scenica e diventa vita. Piangeva lacrime vere. Chi saprebbe rendere l'impressione che dà la vista dei suoi occhi meravigliosi, colmi di lacrime».

La cosa che più colpisce non è l'iperbole – noi russi siamo capaci di iperboli anche davanti a una teiera ben fatta – ma il senso di inadeguatezza che scorre sotto la frase. Come se la bellezza, quando è vera, fosse una misura troppo alta.

«Non è affatto bella, ma davanti al suo sorriso, davanti al suono della sua voce celestiale, Romeo dimenticherebbe il suo amore per Giulietta, Otello la sua gelosia. Getta il capo all'indietro e parla del suo amore con una passione così bruciante, le sue carezze sono così folli, che il cuore si copre di sangue. Quando dopo simili momenti esce per rispondere alle chiamate furiose [del pubblico], il suo volto è straziato e lei sussurra qualcosa, annuendo con il capo».

E spiega (o lascia intendere, come facciamo noi russi quando diciamo la verità) che da quel momento non ha combinato nulla. Non è riuscito a studiare, a leggere, a "tornare alla vita":

«Nessun uomo capace di sentire può uscire dal teatro senza essere innamorato di questa donna e senza un senso di malinconia confusa, pungente. Te lo dico: è terribile. Il sentimento non ha dove riposare, perché anche la sua gioia è dolorosa, la sua felicità è piena di tragicità. Ho visto molti piangere, e io stesso ho sofferto terribilmente. Ieri non ho finito la lettera perché era tardi. Ora è giovedì, le dieci di sera. La Duse mi è costata cara. Oggi non ho letto neppure venti pagine: ero in una specie di stordimento».

E allora, fa un gesto da teatro, perché ha passato la giornata come se avesse seppellito il suo stesso cuore:

«Se potessi piangere mi sentirei meglio. Tutto è arretrato davanti a questa immagine di Margherita Gautier; tutto mi ha nauseato; le piccole cose della vita quotidiana mi parevano inutili e mi irritavano. Grazie a Dio, ora mi sono un po' calmato. Durante il tè mi sono costretto a leggere. E riderai se ti dico che cosa ho fatto dopo. Sono andato dalla padrona di casa e le ho chiesto di suonare la "Marcia funebre" di Mendelssohn. Tutto il giorno sono stato come se ieri avessi sepolto la mia amata».

Per poi concludere, prostrato:

«Sapevo che la marcia funebre mi avrebbe riconciliato e calmato, e non mi sbagliavo. Certo, non riuscirò a trattenermi dal tornare agli spettacoli della Duse ancora e ancora, ma Dio voglia che non mi capiti di nuovo una cosa simile. Mi sembra che un uomo che ieri ha visto la Duse oggi non sia capace di alcuna bassezza; si vergognerebbe davanti a lei, davanti a questa immagine indicibilmente femminile che è invisibilmente presente nella sua anima».

Noi conosciamo quel punto, lo conosciamo bene. È il punto in cui l'estetica smette di essere estetica e diventa morale. Gershenzon dice che quell'incontro procura vergogna e che, al tempo stesso, salva: chi ha visto la Duse ieri, oggi non è capace di nessuna bassezza. Gli sembrerebbe di sporcarsi davanti all'immagine che gli resta dentro.

E qui, nel cuore della lettera, c'è già una contraddizione tipicamente russa: un'attrice – dunque, per definizione, una maestra d'illusioni – produce un effetto di purezza tale da rendere impossibile la bassezza. Un'arte fittizia che genera un imperativo morale.

Noi, con questa lettera in mano, ci facciamo una domanda brutale: come può accadere una cosa simile? Che cosa ha fatto, concretamente, Eleonora Duse, per ridurre un uomo allo stordimento, per farlo camminare per casa come se avesse perso qualcuno, per fargli chiedere una marcia funebre?

E la lettera, proprio nel suo eccesso, ci risponde: Duse non ha dato a Gershenzon un personaggio; gli ha dato una presenza. E una presenza, quando è troppo viva, è come un lutto: lascia dietro di sé una mancanza.

A questo punto, se fossimo uomini saggi, chiuderemmo qui. Non aggiungeremmo nulla. La Russia vive anche di queste chiusure. Ma noi non siamo saggi. Noi siamo archivisti del brivido: abbiamo bisogno di seguire l'onda, di vedere dove va a sbattere.

E allora, apriamo un'altra porta.

II. Roma, 1925

La città capitolina è un luogo che fa credere alla permanenza, ma è una città che vive di rovine: dunque è perfetta per parlare di ciò che passa. Nel 1925, la Duse è già un fantasma potente (se n'è andata l'anno prima), e i fantasmi, lo sappiamo, non rispettano né i confini né gli anni.

In un appartamento romano – ce lo immaginiamo senza strafare: un tavolo, un divano, una finestra, la polvere bella di un mucchio di carte – Olga Resnevič Signorelli, intellettuale russa e figura di spicco della cultura romana, medico, traduttrice e biografa della Duse, riceve due persone che sembrano uscite da un altro teatro: Vsevolod Mejerchol'd, regista russo, e Zinaida Rajch, una delle più grandi attrici dell'epoca.

Li ha indirizzati a lei Platon Keržencev, ambasciatore sovietico a Roma e letterato di vasta cultura – uno di quelli che parlano di poesia come se fosse un affare di Stato – perché Mejerchol'd si trova per un breve soggiorno in Italia e cerca informazioni sulla Duse.

E Mejerchol'd arriva, assieme a Zinaida, bellissima e pericolosa come certi coltelli ben affilati. Non viene un devoto, viene un regista. E il regista, se è grande (e lui lo è), non si commuove senza anatomia. Mejerchol'd chiede della Duse come un chirurgo chiede di una cicatrice: non per gusto del sangue, ma per capire dove passa la lama.

Olga parla: riferisce ricordi, legge lettere, mostra documenti. E Mejerchol'd, che ha seguìto tutte le recite della Duse in Russia, a un certo punto pronuncia una frase che cambia il colore del nostro racconto. Perché è una frase che spezza la leggenda.

Dice sicuro: la Duse aveva una salda conoscenza del mestiere, una maestrìa e una tecnica molto raffinate. E subito porta esempi, come fanno i veri uomini di teatro quando vogliono essere creduti:

«È un calcolo di tale intelligenza e maestria, quando all'inizio del primo atto di "Giulietta e Romeo" lei si presenta non come una fanciulla di quindici, ma addirittura di tredici anni, per far risaltare più evidente il contrasto con la donna matura, disfatta dallo strazio alla fine dell'opera».

Un calcolo, quindi. Non "ispirazione", non "trance": calcolo.

«Analoga maestria c'era nella tecnica dei suoi famosi dialoghi, che iniziavano a voce sussurrata per avere l'agio di farla salire alla dovuta intensità nell'ampiezza che la voce doveva percorrere. Non ho incontrato altri che sapessero rendere come lei le sfumature dei mutamenti che si verificano nell'animo umano».

I dialoghi iniziano a voce sussurrata, per avere lo spazio di farla salire, la voce, gradualmente, fino alla piena intensità. Non è un modo di parlare: è un modo di costruire il tempo. È l'arte di costringere il teatro al silenzio, e poi di riempirlo.

E soggiunge ancora una cosa preziosa, molto concreta:

«Bisognava sentire le variazioni del nome 'Armando' che la Duse ripeteva alla famosa scena nella casa da gioco in "La signora delle camelie". Era un susseguirsi di esclamazioni: interrogazione, stupore, disprezzo, ira, tenerezza…».

La stessa parola ripetuta, ma ogni volta diversa, come se la parola fosse solo un contenitore e l'emozione fosse ciò che cambia l'acqua dentro.

Questo è il punto in cui noi sorridiamo con amarezza: la "sonnambula" – così l'avevano chiamata i pigri – non era una sonnambula! La sonnambula non decide. La Duse, invece, decideva per dare l'impressione che nulla sia deciso: una magìa fatta di mestieri, cioè la più onesta delle magìe. E questa cosa sovvertiva decenni di fraintendimenti!

Mejerchol'd alla fine ammette pure: «Se qualche critico volesse insinuare che con i miei racconti sul modo di recitare della Duse io abbia influenzato Zinaida Rajch nella parte di Margherita [Gautier], non lo negherei di certo». Riconoscendo, in tal modo, di aver fatto della Duse un modello recitativo riproducibile.

La scena romana, poi, ha una coda fredda, quasi burocratica: pochi giorni dopo quell'incontro, Zinaida Rajch chiede a Olga di preparare un volumetto di ricordi sulla Duse, con lettere in appendice, precisando condizioni e compensi. È un gesto innocente e, insieme, irritante: la tentazione eterna di noi russi di mutare una presenza in oggetto, di "rilegare il vento", di chiudere l'incendio in una miniatura.

E allora, per salvarla da quel destino, torniamo indietro. Torniamo dove Eleonora non è ancora "oggetto culturale", ma contagio.

III. Russia: il contagio

La Russia, quando ama, ama fino a farsi male. E quando si fa male, cerca subito una spiegazione. La Duse, in Russia, è esattamente questo: un amore che obbliga a spiegare.

Anton Čechov, in una lettera privata alla sorella (è il 16 marzo del 1891, mezzanotte, a San Pietroburgo), dice frasi che noi useremo come una lama, perché è la sua voce, e perché contiene già tutto:

«Ho appena visto l'attrice italiana Duse nella "Cleopatra" [Antonio e Cleopatra] di Shakespeare. Non conosco l'italiano, ma recitava così bene che mi sembrava di comprendere ogni parola. Che attrice meravigliosa!».

E in quell'"ogni parola" c'è il paradosso: la Duse recita in italiano, sempre e soltanto in italiano, ma la Russia capisce.

Che cosa capisce?

A questo punto, ecco il fatto più russo: la Duse non produce soltanto entusiasmo. Produce turbamento. Produce la sensazione che ciò che noi fino a ieri abbiamo chiamato "recitazione", al confronto fosse solo scorza, fosse solo legno.

Čechov – che non risparmia nessuno, tantomeno se stesso – continua infatti dicendo:

«Non ho mai visto nulla di simile. La fissavo e mi sentivo tormentato al pensiero di dover educare il nostro temperamento e il nostro gusto su attrici di legno come Ermolova e simili, che chiamiamo grandi solo perché non abbiamo visto le migliori. Guardando la Duse, ho capito perché il teatro russo è così noioso».

È crudele, sì (anche se la lettera è privata). Ma la crudeltà, quando è giusta, è un'igiene.

E allora, succede la cosa più cupa: la Duse diventa una misura. E ogni misura, in Russia, si trasforma prima o poi in un processo. Perché noi, quando troviamo un criterio di verità, lo usiamo per condannare tutto ciò che non lo soddisfa – e per condannare anche noi stessi.

Ecco perché Gershenzon chiede una marcia funebre. Non perché la Duse sia "romantica". Ma perché lei, per una notte, gli ha mostrato un'intensità che rende il giorno dopo… insufficiente. E il giorno dopo, in Russia, è sempre un giorno in cui qualcuno si sente colpevole.

Il destino della Duse, a guardarla da lontano, ha qualcosa di tragico non per ciò che accade a lei, ma per ciò che accade a chi la vede. Vedere la Duse significa portarsi dietro una ferita: una ferita dolce e intollerabile, come un ideale visto per un istante e poi svanito.

E se vogliamo capire fino in fondo perché la Divina non fu, per noi russi, soltanto un entusiasmo ma un problema serio, dobbiamo ricordare anche questo: la sua presenza arriva negli stessi anni in cui, a Mosca, matura l'idea che il teatro non possa più vivere di declamazione e di posa. Stanislavskij, che sta costruendo il Teatro d'Arte come laboratorio di verità scenica, riconosce in lei proprio ciò che lui vuole rendere metodo: un'arte in cui la parola non vale per l'enfasi, ma per il sottotesto; in cui il gesto non illustra, ma nasce da una necessità interiore; in cui il ritmo dell'emozione si traduce in tempo, pause, azioni minime.

San Pietroburgo, dicembre 1896 – Camerino

La Duse è in città per la terza tournée russa; quella sera recita all'Aleksandrinskij. In platea c'è Vera Komissarževskaja, giovane attrice pietroburghese già celebre, destinata a diventare uno dei volti più inquieti e moderni della scena russa. Ha appena assistito alla Duse in Heimat (di Sudermann) – e quando cala il sipario sul terzo atto, invece di tornare a casa come tutti, attraversa i corridoi dietro le quinte e chiede di entrare nel camerino. Non va per complimenti: va come si va a verificare se ciò che si è visto esiste davvero, anche a luci spente.

Lo spettacolo è finito, il rumore dell'applauso resta fuori come una mareggiata. Dietro le quinte, comincia quel silenzio speciale dei teatri, quando la finzione si ritira e le persone tornano lentamente nei propri corpi.

Vera Komissarževskaja entra nel camerino della Duse.

Non entra come una collega. Entra come si entra in chiesa quando non si sa più pregare. La guardia, il macchinista, chiunque sia sulla soglia, la lascia passare: perché certi volti, in certi anni, hanno il diritto di oltrepassare le porte senza spiegazioni.

Dentro, la Duse è seduta. Non posa. Non "riposa": è semplicemente lì, come se il corpo non avesse ancora deciso se tornare persona o restare personaggio. La luce le taglia il profilo; il vestito – qualunque esso sia – sembra ancora portare addosso il peso di una vita che non è la sua.

Komissarževskaja non dice nulla.

Non è timidezza. È intelligenza istintiva: capisce che, se parla, la frase diventerà un pretesto. E lei non vuole pretesti: vuole vedere se esiste davvero, a pochi passi, quel tipo di verità che in scena sembra impossibile e che invece, in quella sera, ha avuto corpo.

La Duse alza gli occhi.

Per un istante, ci sembra che tutto il teatro sia lì: non fuori, non sul palco, ma in quel silenzio. La Duse si alza lentamente e si avvicina. Non sorride. Non consola. Fa una cosa semplice, quasi materna e insieme terribile: prende la testa di Vera tra le mani, come per misurarla, come per trattenerla, come per dirle senza parole: sì, ti ho vista anch'io.

La guarda a lungo.

Non uno sguardo "da ritratto", ma quello sguardo nel vuoto che abbiamo imparato a temere: uno sguardo che, anche quando guarda te, sembra guardare qualcosa più in là di te. E per Vera è una prova: restare dentro quello sguardo senza distogliersi.

Nessuna delle due proferisce parola.

Il teatro è sospeso fuori dal tempo. Una Visitazione senza vangelo e senza angeli: due donne, un gesto, uno sguardo, e il resto – la città, la fama, i ruoli – ridotto a rumore lontano.

I minuti, in teatro, sono strani: la scena li consuma in fretta, ma i camerini li fanno lunghissimi. Alla fine, Vera abbassa appena il capo – non come inchino, ma come resa. La Duse molla lentamente la presa, come a lasciar andare un animale impaurito.

Vera esce.

Nel corridoio, i rumori del teatro la investono di nuovo, ma non la riconoscono più. Le persone passano, dicono cose inutili, ridono. Lei cammina con la sensazione che le parole – tutte le parole del mondo – siano diventate all'improvviso secondarie.

Noi, che amiamo rilegare il vento, potremmo spiegare questa scena. Ma non vogliamo. Ci basta registrarla: la Russia, a volte, non riceve un'arte con un applauso. La riceve con un silenzio.

(Adattamento di fantasia)

La Duse, insomma, funziona come paradigma: non perché "insegni" un sistema, ma perché mostra che la verità dell'attore può esistere davvero – e che, se esiste, bisogna trovare il modo di farla diventare scuola senza ridurla a trucco.

E qui, per l'ultima volta, torniamo a Gershenzon: «mi pare di aver vissuto anni». È un'impressione potente, e vera. La Duse condensa. La Duse brucia. La Duse fa perdere tempo – il tempo mediocre – e lo restituisce come esperienza.

Dopo averla conosciuta, resta questo in sostanza: una strana incapacità di accontentarsi. Un pudore. Un rigore. E, come visto, la tentazione di chiedere una marcia funebre per qualcosa che non è morto, ma che non tornerà più nella stessa forma.

Dramatis personae

Michail Osipovič Gershenzon (1869–1925) – critico e storico della letteratura
Figura centrale della cultura moscovita tra fine impero e primo periodo sovietico. Saggista e traduttore, interessato al nesso tra forma artistica e vita interiore. La sua lettera su Duse (Mosca, 1891) è una confessione più che una recensione: registra l'impatto morale ed emotivo della scena dusiana.

Olga Resnevič Signorelli (1883–1973) – intellettuale e mediatrice culturale russo-italiana
Ponte vivente tra Russia e Italia (teatro, danza, letteratura), animatrice di reti artistiche e di salotti romani. Medico, biografa e testimone vicina della Duse, conserva nelle memorie episodi preziosi sulla ricezione russa dell'attrice e sugli incontri che ne prolungano l'eco nel Novecento.

Vsevolod Mejerchol'd (1874–1940) – regista e teorico dell'avanguardia russa
Protagonista della sperimentazione scenica (biomeccanica, montaggio, anti-naturalismo), legge l'attore come partitura di tempi e gesti. Quando parla di Duse ne esalta proprio il mestiere: il calcolo invisibile, il sussurro che cresce, le variazioni minime che mutano l'animo. Colpito dalle campagne anti-"formaliste" nell'ambito delle Grandi Purghe staliniane, viene arrestato nel 1939 e fucilato nel 1940 per tradimento.

Zinaida Rajch (1894–1939) – attrice; compagna di scena e moglie di Mejerchol'd
Interprete di grande rilievo nel teatro d'avanguardia, legata alle creazioni mejerchol'diane. In prime nozze fu moglie del poeta Sergej Esenin. Nel luglio 1939, viene assassinata a Mosca: la sua morte, a ridosso dell'arresto del marito, resta uno dei simboli più neri della repressione culturale comunista.

Platon Keržencev (1881–1940) – funzionario e organizzatore culturale sovietico; diplomatico
Uomo colto e insieme figura istituzionale dell'apparato culturale sovietico; fu rappresentante diplomatico in Italia a metà anni Venti. Negli anni Trenta è associato alle campagne ufficiali contro l'avanguardia teatrale e contribuisce personalmente al clima che travolge il teatro sperimentale e le vite dei coniugi Mejerchol'd.

Anton Pavlovič Čechov (1860–1904) – medico, narratore e drammaturgo
Classico della modernità russa, unisce precisione clinica e pietà spietata: guarda l'uomo senza illusioni, ma senza cinismo. Nelle lettere sa essere più tagliente che nei racconti, e i suoi giudizi teatrali sono spesso sentenze. La sua reazione alla Duse (San Pietroburgo, marzo 1891) è diventata emblematica: pur non conoscendo l'italiano, dice di "capire ogni parola" e, per contrasto, liquida molte attrici come "di legno". In questo divertissement è la voce del sarcasmo che certifica il miracolo.

Konstantin Stanislavskij (1863–1938) – attore, regista, pedagogo; fondatore del Teatro d'Arte di Mosca
Cercò di rendere insegnabile ciò che nei grandi interpreti sembra naturale: verità emotiva, disciplina del ritmo, "azione" concreta. Nel suo orizzonte, Duse è paradigma di arte organica e necessaria, un modello di intensità che il metodo tenta di tradurre in pratica trasmissibile.

Vera Komissarževskaja (1864–1910) – attrice russa; "Giovanna d'Arco" della scena pietroburghese
Figura di culto del teatro russo tra fine Ottocento e primo Novecento, emblema di una recitazione modernissima, nervosa e interiorizzata. Vide la Duse a San Pietroburgo nel 1896 e, secondo una testimonianza memoriale, la incontrò in camerino in un dialogo muto rimasto leggendario. Fondò un proprio teatro (1904–1908) e divenne una delle principali mediatrici dello "stile dusiano" in Russia. Morì nel 1910, lasciando un'aura quasi sacrale nella memoria teatrale russa.

📌 Eleonora Duse e la Russia

Eleonora Duse nasce a Vigevano il 3 ottobre 1858. Muore a Pittsburgh il 21 aprile 1924, durante l'ultima tournée americana: una fine coerente con una vita passata a consumarsi sulle strade del teatro e nelle stanze d'albergo, cioè nei luoghi dove l'arte è sempre provvisoria e sempre urgente.

La sua vita sentimentale e familiare non ha un assetto "borghese" stabile: conosce relazioni importanti (celebre quella con D'Annunzio, che le assegnò l'appellativo imperituro di "Divina" e del quale rimase per sempre la musa), ma non un matrimonio destinato a farne una figura domestica.

Il teatro, per lei, comincia prestissimo: è figlia d'arte, cresce in una compagnia itinerante, e le biografie ricordano l'esordio "a quattro anni", quando ancora l'infanzia non è un'età ma un costume di scena. Non sempre le ricostruzioni concordano sul giorno preciso, però il dato essenziale è stabile: la Duse è stata "attrice" prima ancora di capire cosa volesse dire esserlo.

Un punto di svolta precoce viene spesso collocato nel 1873: adolescente, ottiene un successo che la impone agli occhi di molti. Da lì in avanti, la sua traiettoria diventa quella di una diva europea atipica: non la diva del virtuosismo esibito, ma della verità che sembra affiorare da sola.

Tra gli anni Ottanta e Novanta l'espansione è internazionale, con un repertorio ampiamente diversificato e versatile: la Duse può essere la grande eroina sentimentale e insieme l'attrice del dramma moderno, la donna devastata e la creatura di nervi, la figura tragica e la coscienza inquieta della modernità. Interpreta La signora delle camelie di Dumas figlio, che diventa una delle sue immagini pubbliche più persistenti; il teatro di Ibsen (da Casa di bambola a Hedda Gabler e La donna del mare), che la pone al centro della modernità psicologica; Antonio e Cleopatra di Shakespeare a Mosca nel 1891; I bassifondi di Gor'kij; D'Annunzio, con La Gioconda e Francesca da Rimini, dove la parola poetica pretende un corpo e una voce capaci di reggerla. La Duse riesce in tutte queste cose, con un'arte che appare a tutti "naturale", in realtà sapientissima.

Il rapporto tra l'artista e la Russia comincia, prima di tutto, come un fatto di scena: una serie di "campagne" teatrali che, tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento, Eleonora Duse by Alexander Volkov ©trasformano un'attrice italiana in un mito culturale russo. Dentro la sua biografia errante, la Russia non occupa un episodio, ma un capitolo a sé, una costellazione di ritorni. Le ricostruzioni parlano di quattro grandi tornate. La prima tournée è della primavera 1891: la Duse arriva a San Pietroburgo l'8 marzo, e la campagna culmina emblematicamente con Pamela nubile di Goldoni al Teatro Malyj (11 aprile, dopo diciotto spettacoli), prima di proseguire verso Mosca, Char'kov, Kiev, Odessa. La seconda tournée (inverno 1891–1892) ripercorre San Pietroburgo, Mosca e le città principali, e consolida la fama con Shakespeare e Ibsen; la terza (dicembre 1896–gennaio 1897) riafferma il mito e produce incontri destinati a lasciare tracce profonde; la quarta (stagione 1907–1908) è l'ultimo passaggio russo, con una Duse ormai star mondiale. Come si vede, non si trattò di una visita isolata, ma di un ritorno periodico, quasi rituale, che permise alla cultura russa di "possederla" non come curiosità esotica ma come presenza ricorrente, perciò assimilabile, discutibile, imitabile.

Dentro queste tournée, la Duse porta in Russia non un solo tipo di teatro, ma una versatilità che disorienta e seduce. Accanto ai classici e alla commedia (Goldoni), offre la grande macchina del dramma europeo e le figure femminili che rende iconiche – anzitutto Margherita Gautier in La signora delle camelie, che torna come paradigma emotivo. In parallelo, la Russia la vede attraversare Shakespeare e Ibsen: il dato che segna l'immaginario è la testimonianza di Čechov, che la vede a Pietroburgo il 16 marzo 1891 in Shakespeare (Cleopatra, cioè Antony and Cleopatra), e scrive di "comprendere ogni parola" pur non conoscendo l'italiano – formula che diventerà, non a caso, la più russa tra le definizioni della Duse. Nella seconda tournée (1891–92) la fama si cementa proprio con questo: l'idea che un'attrice possa dominare repertori diversi – dal patetico ottocentesco al dramma moderno – e, soprattutto, che lo faccia senza cambiare maschera, ma cambiando densità interiore, come se ogni ruolo fosse un diverso modo di respirare.

Il punto, tuttavia, non è il successo popolare (pure travolgente: file, attese, febbre cittadina), ma l'effetto culturale: la Russia percepisce la Duse come un evento che ridefinisce i criteri stessi della recitazione. La sua arte viene accolta non soltanto come eccellenza, ma come problema teorico. Nella costellazione di nomi che ruota attorno al teatro russo moderno, la Duse appare come un modello di recitazione interiore, psicologica, anti-retorica, capace di rendere credibile la vita mentale in scena senza appoggiarsi alla declamazione. Stanislavskij la vide nelle tournée 1891–92 e la riconobbe come paradigma di verità attoriale, fino a farne – secondo riferimenti ritenuti affidabili – una delle ispirazioni decisive per il Teatro d'Arte di Mosca; e attorno a quel paradigma si formano allieve e attrici che la idolatrano come icona assoluta della recitazione "di sottotesto". La Duse funziona, in Russia, come un modello operativo prima ancora che come una leggenda.

Questo modello non resta astratto: si trasmette anche per relazioni personali e per incontri che la Russia trasforma in genealogia. Il caso più emblematico è Vera Komissarzhevskaja, la "Giovanna d'Arco russa", che durante la terza tournée (1896–97) a San Pietroburgo vede la Duse – secondo le ricostruzioni, in La signora delle camelie e in Heimat (Magda) – e ne rimane folgorata. La critica la chiamerà "piccola Duse": epiteto ambiguo, perché è lode e insieme condanna. Da un lato, Komissarzhevskaja adotta con coraggio lo stile psicologico e malinconico, lo applica ai ruoli ibseniani (Nora, e poi l'aerea Hedda), fonda il suo teatro-drammatico (1904–1908) e diventa un ponte di trasmissione consapevole del "dusismo"; dall'altro, proprio perché la Russia è severa con ciò che appare derivato, molti critici distinguono l'originale assoluto (Duse) dall'imitazione, accusando Vera di somiglianza esteriore, di fragilità lirica, di mancanza di quell'armonia totale fra parola–mimo–gesto che rendeva la Duse "poetica" più che semplicemente intensa. È qui che nasce, in senso pieno, il fenomeno chiamato "dusismo": non solo ammirazione, ma stile contagioso che produce imitatori – talvolta geni, talvolta caricature.

Il contagio diventa così vasto da provocare reazioni polemiche interne. Lo scrittore e critico Aleksandr Amfiteatrov descrive l'impatto delle tournée (1891–1908) quasi come un flagello: una proliferazione di "piccole Duse" superficiali che invadono il teatro russo. Ma proprio questa polemica è un indizio di grandezza: un'attrice diventa "pericolosa" quando il suo stile non resta unico, quando la cultura tenta di riprodurlo come un modello. E infatti l'influsso dusiano non tocca soltanto la recitazione, ma entra nel clima del simbolismo teatrale: ricerca della verità psicologica, attenzione al "tragico del sottosuolo", riforma della poesia drammatica e dell'attore moderno; e il suo dossier registra persino echi trasversali (pittura e musica), come atmosfera culturale in cui l'arte della Duse diventa vibrazione che attraversa discipline.

Infine, c'è il legame più segreto e forse più personale: la Duse non è soltanto influente sulla Russia; è anche nutrita da essa. Vanno ricordate le sue letture intense di Puškin, Gogol', Dostoevskij, Tolstoj, Čechov, come se cercasse nella letteratura russa una sorgente di verità tragica e di interiorità non consolatoria; e anche un desiderio, non sempre realizzato, di portare in scena autori russi (con un'eccezione rilevante: I bassifondi di Gor'kij nel 1905). Qui contano le mediazioni: l'amicizia con Olga Resnevič Signorelli, che conserva lettere e documenti, condivide con lei un culto vivo della Russia, la ospita nel suo circuito romano (si ricorda un "mercoledì musicale" nel 1915) e diventa una delle custodi del suo "profilo russo"; e contano i contatti con l'ambiente dei Balletti Russi di Djagilev, frequentati quale spettatrice e amica. Come pure, la conoscenza, che sembrerebbe accertata, con Konstantin Stanislavskij, all'ultimo stadio della sua carriera creativa e della vita negli Stati Uniti, quando il regista russo portò lì il suo teatro negli anni Venti e lei assistette a I fratelli Karamazov in lingua originale. È così che il rapporto Duse–Russia esce dal puro perimetro delle tournée e diventa legame culturale reciproco: la Russia come pubblico, come lente critica, come serbatoio di letteratura e rete di persone; la Duse come prova vivente che il teatro può attraversare le lingue e farsi, per i russi, forma di iniziazione.

Fonti dei testi

[ddf, iii-2026]